Anna María Iglesia

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Anna Maria Iglesia (1986) es licenciada en filología italiana y en Teoría de la literatura y literatura comparada; Máster en Teoría de la literatura y literatura comparada por la Universidad de Barcelona. Es colaboradora habitual de El Asombrario, El Confidencial, Letras Libres, The Objective, Llanuras o Altair.

Elogio civil del caminar

Escribía Jean Starobinski que el ensayo “supone riesgo, insubordinación, imprevisión, peligrosa personalidad”, y lo mismo puede decirse del caminar, sobre todo si tenemos en cuenta la constante interrelación entre la insubordinación y el acto de caminar, de ocupar el espacio público como forma de apropiación.

Jorge Freire: “Koestler es espejo de la historia europea del siglo XX”

Tras publicar hace un par de años una interesante biografía sobre Edith Wharton, Jorge Freire vuelve a la actualidad ensayística con "Nuestro hombre en España" (Ed. Alrevés), una biografía sobre Arthur Koestler.

Pere Gimferrer: “El escritor español ha sido casi del todo monolingüe”

Larga –y honda- conversación con uno de nuestros poetas más reconocidos, tanto en catalán como en castellano.

Juan Gil-Albert: a favor y contra el cine

Juan Gil-Albert mantuvo siempre un posicionamiento crítico hacia el cine difícil de definir y de concretar bajo un único concepto. Escéptico en la posible definición del cine como arte e ideológicamente crítico con respecto al carácter alienante.

Ernestina de Champourcin, esencial

Y es precisamente este carácter inadaptado, su rebeldía poética y política y su poesía de madurez trascendental-metafísica que convierte, en palabras de Jaime Siles, a Ernestina de Champourcin en un “paradigma” de esas mujeres de los años veinte y treinta.

Sergio Vila-Sanjuán: “En la novela, el empresario suele ser una caricatura”

El narrador y periodista cultural barcelonés publica El informe Casabona (Destino), una “investigación biográfica” en la que aborda un tema infrecuente: las relaciones entre ética y cultura empresarial, con el paisaje de fondo de la burguesía catalana del franquismo y una insospechada luz sobre nuestro presente. Entrevista publicada en febrero de 2017.

Reina Roffé: “La lección de Rulfo es decir mucho en pocas palabras”

Una conversación en profundidad en el aniversario de Juan Rulfo con una de las mayores conocedoras de su obra, Reina Roffé, que acaba de publicar en Fórcola la Biografía no autorizada del magistral escritor mexicano.

La correspondencia: el otro relato de las hermanas Mitford

En su carta de marzo de 1965, Nancy parecía ser consciente de que las cartas que se habían intercambiado las seis hermanas desde principios de 1925 eran algo más que el testimonio privado de sus relaciones.
Nueva Revista

Luis de León Barga: “La Transición fue admirable porque se sobrepuso al inmovilismo y a la ruptura”

 El periodista Luis de León Barga escribe Los durmientes (Fórcola), una novela que, inscribiéndose en la tradición de la narrativa de espías, retrata –a través del personaje de Jaime Monasterio– la España de los primeros años de la Transición, una España de traiciones ideológicas, de ausencia de lealtades y de reacomodación al nuevo escenario democrático. A través de la mirada de una joven historiadora, contratada para investigar a Monasterio, antiguo espía de la URSS, León Barga se acerca a la Transición, al tiempo que desmitifica los ideales políticos e indaga en las relaciones extra oficiales entre los servicios secretos y la alta diplomacia.Uno de los temas principales de Los durmientes es la falta de lealtad, que se hace particularmente evidente en el campo político en el cambio de “bando” de algunos de los protagonistas de la política de la Transición. ¿esta falta de lealtad puede leerse también como una relativización de las filiaciones ideológicas o de las propias ideologías?En cierto modo sí porque la traición, si nos retrotraemos al arquetipo arcaico, tiene que ver con el concepto del honor, en el sentido de que la persona posee un referente claro que le invita a no quebrantar la palabra dada o el juramento de fidelidad hecho a un vasallaje, creencia o ideología. Cuando esto se ha extinguido, la traición no es vista como tal porque el vínculo se ha disuelto. Ya no hay un arquetipo, solo un individuo y éste se convierte, al ser uno consigo mismo, en el referente de sí mismo, por lo que cabe cambiar de lealtades según las oportunidades del momento, algo que él no ve como traición sino como una readaptación a una nueva situación.Las motivaciones para convertirse en traidor, se lee en la novela, “son el dinero, la ideología, la conciencia, el sexo, el ego y el resentimiento”. Excluyendo la ideología y la conciencia, los otros motivos nada tienen que ver con ideales políticos, que son los que, al final, terminan por ser menos determinantes en las trayectorias de los personajes.Efectivamente, los personajes de la novela son en cierto modo “víctimas” de los hechos históricos que les toca vivir, y en los que se ven obligados a desenvolverse. La figura del traidor y del espía se inscriben en parte, a partir del protagonista, Jaime Monasterio, en la Transición, que usted desmitifica. ¿Debemos hablar de la Transición más que como un proceso admirable como una remodelación de cargos y representantes provenientes, en gran parte, del régimen franquista?Resulta evidente que la correlación de fuerzas fue determinante para el desarrollo de la Transición, y también que los principales actores de la Transición procedían de los sectores más jóvenes del régimen, que eran conscientes de que Franco no era inmortal. Pero no hay que negar que fue un proceso admirable porque se impuso a las fuertes resistencias de los sectores inmovilistas del franquismo y el deseo de ruptura de una mayoría de la oposición antifranquista.En este sentido, ¿la Transición fue, para muchos, una continuidad política solo que bajo un...

David Felipe Arranz: “Hay un cine que produce nostalgia de lo complejo”

David Felipe Arranz es licenciado en filología hispánica, en Teoría de la Literatura y en periodismo. Ejerce la docencia en la Universidad Carlos III de Madrid y, a la vez, el periodismo cultural: dirige el programa radiofónico El marcapáginas y colabora con distintos medios escritos. Además de todo esto, David Felipe Arranz ha tenido tiempo de escribir dos ensayos, Arquitecturas de la ficción y Sueños de Tinta y Celuloide, dos textos (ambos publicados por Líneas Paralelas) en los que reúne artículos en los que reflexiona sobre el acto de la lectura y su carácter hermenéutico en la conceptualización de la literatura y de las obras a lo largo del tiempo así como sobre el cine y la relación de este con el texto escrito. Dos libros, uno de artículos ensayísticos sobre literatura y otro de artículos ensayísticos sobre cine, y una afirmación: “la literatura es la hermana mayor del cine”. Sin embargo, leyéndote, uno podría afirmar que esa mayoría de edad de la literatura parece convertirse en un arrinconamiento social en favor del cine, que se impone. - La literatura y el cine, es indiferente el orden en que se mencionen, nos inician en las intimidades de otros horizontes, ampliándolos, porque nuestro vivir cotidiano es finito y va languideciendo con nuestras pequeñas servidumbres a medida que nos vamos complicando la vida. De esta forma, el visionado de una película maravillosa o la lectura enriquecedora de una novela o un poemario exquisito nos engrandece. Cada vez que cerramos un libro o nos levantamos de ver una gran película, no nos quepa ninguna duda de que volvemos a esa jungla de barbarie que es nuestro día a día, sobre todo en las grandes ciudades, mejores y más sabios. En ese sentido son manantiales de recuperación de los que es muy aconsejable beber, como si se tratase de las aguas de un balneario salvífico. Cierto que el mundo audiovisual le está ganando la partida al literario, pero, aunque siempre ha sido así, la caída de ventas en la taquilla y en el mundo editorial acusa un cambio de paradigma que, como mínimo es preocupante y que tiene mucho que ver con las descargas piratas y una mirada saturada, agotada, infoxicada, que muchas veces no es capaz de filtrar y se deja llevar por un ritmo de consumo mainstream, de hamburguesas culturales a medio hacer y con unos ingredientes poco nutritivos. “Son tiempos difíciles para todo, especialmente para la cultura en general y la literatura en particular”. Así empieza Arquitectura de la ficción, ¿un antídoto contra estos tiempos difíciles o la confianza en que, a pesar de todo, la literatura sigue teniendo su peso? -Me gusta recordar la frase de Bertolt Brecht de los Malos tiempos para la lírica, que pertenece a los Poemas de Svendborg (1939) y que reivindica la necesidad de leer y de escribir poesía en momentos de crisis. La literatura sigue teniendo un peso en la sociedad, muy a pesar de los políticos, poco o nada preocupados por el fomento de la cultura,...

Rivero Taravillo: “La proporción de genios en Irlanda es altísima”

El autor sevillano publica en Fórcola En busca de la Isla Esmeralda, un “diccionario sentimental” de la cultural irlandesa.

J. Bustos: “El deber del humanista es reeducar a los llorones”

Para algunos será el joven periodista que participa en las principales tertulias televisivas, para otros una de las plumas más afiladas del que ya, podríamos denominar, como nuevo columnismo español o columnismo post-Umbral. Ambas facetas definen, sin duda, a Jorge Bustos, lo definen, pero no lo retratan en su totalidad a este licenciado en Teoría de Literatura, estudio que realizó tras realizar un primer ciclo de filología clásica. Podríamos decir que la erudición es la característica principal de Bustos, sus columnas en El Mundo no son solo un ejemplo de extraordinario estilo para la pieza breve, sino un alarde de referencias culturales que, lejos de ser un mero adorno para el lucimiento personal, son el punto de apoyo sobre el cual Bustos consigue reflexionar más allá de la anécdota o noticia impuesta por la actualidad. Sin embargo, hablar de Jorge Bustos simplemente como alguien erudito resultaría injusto, puesto que, como demuestra el periodista en El hígado de Prometeo (ensayo con el cual fue Finalista del Premio Internacional de Ensayo Jovellanos 2016), Bustos es alguien capaz de organizar un libro que, a través de una serie de ensayos autónomos, propone una reflexión socio-cultural del presente: combinando la crítica literaria, la teoría política, la estética y la filosofía, Jorge Bustos elabora un ensayo que se inscribe en la tradición  orteguiana a la vez que bebe directamente de la  más reciente crítica cultural (disciplina que abraza desde la sociología, la lingüística, la etnología o la filosofía de la comunicación), entendida como lectura hermenéutica del todo social a través de las expresiones culturales, intelectuales, políticas y de los hábitos de este todo social, que no es otra cosa que nosotros mismo. El libro se abre con una disertación sobre las raíces culturales del futuro, paradójico título puesto que una de las tesis del libro es precisamente la pérdida de las raíces culturales. ¿Ironía del título, exageración o confianza en la recuperación de dichas raíces? La paradoja quiere decir que no hay otro futuro que el pasado, del mismo modo que no hay copa sin raíces en el árbol que crece. Lo mejor del mundo futuro está contenido en lo mejor del mundo pasado: se trata de reivindicar ese canon acrisolado por el tiempo, y desconfiar de las banalidades ultramodernas que carezcan de tradición contrastada. Una postura aristocrática, si se quiere, que por su exotismo es ya vanguardia. En el ensayo, solapas dos temporalidades: por un lado la postmodernidad como expresión de nivelación y relativismo cultural en cuanto al canon se refiere y, por otro lado, el tiempo por Auschwitz como momento en desconfianza hacia la razón ilustrada. ¿reactualiza El hígado de Prometo el discurso adorniano y el discurso bloombiano desde este presente ajeno tanto a Adorno como a Bloom? Veamos. Tanto Adorno como Bloom reivindicaron el canon frente a la cultura de masas, y en ese sentido solo puedo aplaudir, sí. El ensayo al que aludes, que es el que abre el libro, parte de la sima trágica del siglo XX para llegar a la superficialidad...

‹‹Camba es mucho más que los libros que conocemos de él››

Experto cambiano, Francisco Fuster es responsable de diversas antologías de gran mérito que han contribuido a acercar a los lectores a un escritor fundamental en la memoria de nuestro siglo XX.

Orientar en la navegación. Conversación sobre la crítica literaria

“¿Para qué sirve la crítica literaria? Es pregunta que vale la pena plantearse una y otra vez, aunque no hallemos una respuesta satisfactoria”. Así comienza el conocido ensayo de T.S. Eliot, Criticar al crítico, cuyo título, tan dado a malinterpretaciones, no debe llevar a engaño: lejos está el autor de los Cuatro cuartetos de ofrecer un panfleto en contra del ejercicio crítico; teniendo sobre todo en cuenta los capítulos analíticos que componen el ensayo, bien podría decirse que Eliot realiza un ejercicio de desmitificación de su propio trabajo crítico, ejercicio al que aludirá, algunos años después Paul de Man en Crítica y crisis: “la literatura llega finalmente a lo suyo, llega a ser auténtica, cuando descubre que la posición de privilegio que pretendía a favor de su lenguaje no era sino mito. La función del crítico se hace entonces extensiva a la intención desmitificadora que se encuentra presente de manera más o menos consciente en la mente del autor”. La función de la crítica puede así definirse como el mostrar las aporías del lenguaje o, en palabras del autor de Crítica y crisis, el mostrar la no fiabilidad del lenguaje en su estructuración y, consecuentemente, la aporética naturaleza lingüística de las obras, construcciones que el crítico desgrana en su adentrarse lingüístico y estructural a las mismas. Sin embargo, la propuesta de Paul de Man o las mismas palabras de Eliot, ¿identifican aquello que comúnmente se entiende por crítica literaria? Si, como afirmaba Eliot, la pregunta en torno a la crítica es una pregunta destinada a su no resolución, ¿permanecemos en un torniquete de la indefinición? “La mejor crítica es la que es amena y poética; no es esa otra, fría y algebraica, que, bajo pretexto de explicarlo todo, no siente ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda clase de temperamentos”, escribía Charles Baudelaire en 1846 en un breve artículo de elocuente título: ¿Para qué la crítica? Como Eliot, el autor de Las flores del mal se interroga sobre el ejercicio crítico y su funcionalidad, un interrogante que, además, Baudelaire plantea siendo consciente de que hablar de crítica implica, por lo menos, abrazar dos acepciones que, reunidas en un mismo signo gráfico, aluden a dos realidades distantes: “la crítica debe ser el cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible”, comenta el poeta, para quien este “género de crítica está destinado a los libros de poesía y a los lectores poéticos”, mientras que la “crítica propiamente dicha”, continúa Baudelaire, “para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, ha de ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el máximo de horizontes”. Baudelaire define la verdadera crítica como una crítica que tiene su razón de ser, pero ¿cuál es actualmente su razón de ser? Y, sobre todo, ¿qué entendemos hoy en día por una “crítica propiamente dicha”? Como parecía vislumbrar Eliot en los años cincuenta, la pregunta en torno a la crítica...

‹‹Tocar los libros››: una oda en momentos de crisis

 Escribía Walter Benjamin en Voy a desembalar mi biblioteca que “para el auténtico coleccionista la propiedad es la más honda relación que puede establecerse con las cosas: y no porque las cosas estén vivas en él, sino que es él quien habita en ellas”. Frente a su biblioteca, Benjamin redescubre los libros en los que habita, libros que, en un lento y minucioso proceso de desembalaje, van dibujando la casa del escritor. “Marguerite Yourcenar decía que la mejor manera de conocer a alguien es ver sus libros, y creo que es verdad”, comenta Jesús Marchamalo, que acaba de republicar su poético e híbrido texto Tocar los libros (Fórcola): “las bibliotecas hablan de nuestras obsesiones, afinidades e intereses y expresan un proyecto de lectura. Tienen algo, también, de yacimiento arqueológico; hablan de los lectores que somos, pero también de los que fuimos, y de los lectores que quisimos ser y en los que finalmente no nos convertimos”. Marchamalo, siguiendo los pasos de Benjamin, se adentra en la casa intelectual de los escritores, es decir, en sus bibliotecas: de Félix de Azúa a Javier Marías, de Fernando Savater a Onetti o al poeta cubano Gastón Baquero cuya “biblioteca caótica se extendía por las sillas y las mesas, y en montones en el suelo”.  Mientras Umberco Eco consideraba que “cualquier lector mínimamente preparado sabe que hay libro que hay que leer y libros que sencillamente hay que tener”, Baquero parecía haber devorado todos aquellos libros que llenaban cualquier espacio, por pequeño que fuese, de su casa. Sin embargo, como bien decía Benjamin, la biblioteca no se mide por número de volúmenes, sino por la relación que se establece con ella: Mendoza “tiene, al parecer, un número sorprendentemente pequeño de libros, un centenar o dos, tal vez ni siquiera tantos, ya que acostumbra a abandonarlos en parques o cafeterías cuando los termina” y  “cuentan que Bryce Echenique, cuando leyó el cuento de Augusto Monterroso Cómo me deshice de quinientos libros, tomó la decisión de desprenderse exactamente de ese número de ejemplares”. Al final de su vida, cuando la ceguera le impedía la lectura, la biblioteca de Borges también empezó a menguar, disminuyeron los volúmenes que atesoraba, pero en su cabeza el recuerdo de cada página leída permanecía grabada con sorprendente precisión. Y es que las bibliotecas son más que un número de volúmenes y trascienden su carácter material:  el caso de Baquero como el de Borges enseñan que la biblioteca no es simplemente  posesión física de los libros, sino que es posible hablar de una biblioteca inmaterial, aquella que todo escritor posee a través del recuerdo de las lecturas realizadas: “Baquero era capaz de recordar buena parte de los libros que había leído: diálogos, personajes, nombres de lugares, párrafos a veces completos; se había convertido en el hombre libro, el hombre biblioteca. No necesitaba los libros porque vivían en él, y esa es una idea que me resulta tremendamente sugestiva: hacerte poema, como decía Gil de Biedma”. La figura de Baquero evoca al memorioso Martí de Riquer que, desde los...
Nueva Revista

Periodismo cultural. Un debate

Si algo enseñan los estudios sobre los géneros literarios es que frente a la necesidad, más o menos justificada, de acuñar etiquetas genéricas para clasificar, con mayor o menor acierto, las obras literarias -¿cómo olvidarse de aquella gran cadena librera que colocó La historia de la literatura nazi en América de Bolaño en el estante dedicado al ensayismo y a la historia literaria?- se impone la dificultad de inscribir las obras en dichas etiquetas, condenadas a ser insuficientes para todo intento clasificatorio. La literatura, si bien muchas veces víctima de la locura clasificatoria -¿puede alguien decirnos el perpetrador de la nueva acuñación del género “ficción atmosférica”?-, no es la única disciplina cuya amplia variedad de manifestaciones se enfrenta a la imposición de una etiqueta que, aparentemente, trata de concretarla. En efecto, el periodismo, en sus múltiples subapartados temáticos, no es ajeno a la dictadura de las etiquetas, una dictadura que se hace particularmente evidente en el ámbito del periodismo cultural, término bajo el cual se han abrigado y se abrigan distintas acepciones semánticas: desde la mera información –en no pocas ocasiones reconvertida en promoción- cultural hasta un periodismo de denuncia que, desde la cultura, no es ajeno a las vinculaciones político-económicas implicadas en el sector cultural, pasando por el aparente subgénero del periodismo literario. “Yo creo que para ser operativos hay que trazar una distinción entre periodismo cultural y periodismo literario”, nos comenta Sergio Vila-Sanjuán, director del suplemento Culturas de La Vanguardia: “el periodismo cultural se define por su tema (las actividades comúnmente consideradas culturales, entendidas con un margen muy amplio). El literario, por su intención y su forma. Ambos criterios puedes coincidir, y es incluso deseable que lo hagan (temas culturales abordados con intención literaria), pero no necesariamente ocurre”.Determinada la frontera entre el periodismo cultural y el periodismo literario, la pregunta acerca de qué se entiende por el primero sigue abierta. “Por periodismo cultural entiendo una de las mayores perversiones del periodismo”, señala Peio H. Riaño, director de Miradas, la sección cultural de El Español; “la etiqueta, adjetivo o apellido ha logrado rebasar la calidad de las informaciones hasta convertirla en promociones. Me gusta ver el periodismo sin aditamentos, con el único objetivo que su responsabilidad con el lector, que espera que le mantengamos informado”, concluye Peio H. Riaño, con cuyas palabras parece estar de acuerdo Eva Orúe, que semanalmente escribe en Infolibre un artículo dedicado a los libros y al mundo editorial. Si bien, como ella misma dice, “su labor en este ámbito es un tanto peculiar puesto que “lo primero que hice en este terreno fue un ‘confidencial’ sobre el mundo editorial, luego coordiné una revista cultural on line que ya no existe”, desde su experiencia y en aparente consonancia por Riaño, Orúe apunta: “el periodismo es periodismo, sea cual sea su especialidad. Vale, lo que acabo de escribir es más un deseo que una realidad, y basta darse un paseo por cualquier sección (sobre todo por la de deportes, reducida en algunas ocasiones a la...

Leila Guerriero: ‹‹En escritura periodística, no se trata de demostrar que escribimos bien››

 Resulta difícil, imposible incluso, pensar en el periodismo de hoy sin Leila Guerriero. Llegó al periodismo en 1992, año en el que empezó a colaborar en Página/30, el suplemento mensual de Página/12, y desde entonces Guerriero se ha convertido no sólo en una de las periodistas de referencia para el denominado periodismo narrativo, sino una de las máximas representantes, junto a Martín Caparrós, Gabriela Wiener o Juan Villoro,   de la nueva crónica hispanoamericana. En 2010 fue galardonada con el Premio Fundación Nuevo Periodismo por su crónica Rastro en los huesos y en 2014 recibía el premio Konex. Colaboradora habitual de distintos medios, entre los que cabe destacar El Malpensante, medio indispensable para la publicación y consolidación entre los lectores del género de la crónica, el trabajo de Guerriero ha trascendido el ámbito de la prensa para ser publicado editorialmente en forma de libro: en 2013, Anagrama publicaba Una historia sencilla, una extensa crónica acerca del Malambo, un baile folklórico de los gauchos argentinos, y sus connotaciones sociales en tanto que expresión de legitimación y progreso social. Autora de extraordinarios perfiles, Guerriero publicaba en 2013 Plano americano, 21 perfiles de artistas publicados originalmente en diversos medios y en 2015, como editora, publicaba Los malos, un volumen donde recoge una serie de perfiles de torturadores, pandilleros o narcos hispanoamericanos. Ese mismo 2015, la editorial madrileña Círculo de tiza reunía bajo el título de Zona de obras los artículos más destacados de la periodista argentina, artículos, muchos de ellos, en los que Guerriero reflexiona sobre el periodismo y el género de la crónica, sobre la mirada como elemento definitorio del trabajo periodístico y sobre el papel del periodista en el actual contexto histórico. Dijo en una ocasión: “Yo no soy una periodista, no sé nada de periodismo”. Esto obliga a interrogarse: el periodismo, ¿oficio, profesión, aprendizaje…?La frase, dicha en sentido bastante irónico, pertenece a la primera conferencia pública que di en el Festival de El Malpensante, como señalo en el pequeño prólogo de Zona de obras , y está dicha en el contexto de que yo no me formé académicamente en periodismo. Y, de hecho, la frase continúa diciendo que yo no sé nada de la lingüística del periodismoCierto, continúa así: “No soy comunicóloga, ensayista, socióloga, filósofa, pensadora, historiadora… llegué acá sin saber de periodismo”Por una parte, lo que quería decir con esta frase es que yo no estoy acá, en el periodismo, ocupando un lugar de académico o de un estudioso y, por otra parte, quería rescatar la idea del oficio periodístico; si bien hay mucha gente que necesita aprender de una manera más sistemática, tradicionalmente la formación periodística siempre se realizó más en las redacciones que en las academias. La formación del oficio periodístico, como cualquier profesión, termina por completarse con la práctica, y el periodismo, en concreto, ha sido durante muchísimos años un oficio que se aprendió, y muy bien, solo en las redacciones. De todas maneras, yo no estoy en contra de la formación universitaria, ni del periodismo ni...

Sergio del Molino, el “escritor de antes” de la narrativa que viene

  “Después de La invención de Morel, no se puede escribir una novela en donde no hay estructura, no hay juego, no hay cruce de voces” afirmaba Roberto Bolaño en aquellos mismos años noventa, cuando no eran pocos aquellos que, a modo de eslogan, preconizaban la muerte de la novela. Estamos en el 2015 y la novela no ha muerto o, por lo menos, no ha muerto tal y como lo anunciaban los voceros de la más banal postmodernidad. Sin embargo, si bien en cuanto género literario la novela no sólo sigue vigente, sino que es el género que más ventas produce en un mercado diezmado, todavía hoy sigue dominando la novela sustentada únicamente en el argumento, un modelo novelístico que parece resistirse al agotamiento que ya anunciaba Bolaño hace más de una década y que, hace apenas una semana, volvía a señalar Enrique Vila-Matas desde Guadalajara. "Pensaba que en ese siglo se cedería el paso a un tipo de novela ya felizmente instalada en la frontera; una novela en la que sin problemas se mezclarían lo autobiográfico con el ensayo, con el libro de viajes, con el diario, con la ficción pura, con la realidad traída al texto como tal", señalaba Vila-Matas en su discurso de recepción del Premio Rulfo 2015, un discurso que no por casualidad el autor barcelonés titulaba El Futuro. Es precisamente en un futuro continuamente postergado donde parece esperar aquella novela que, superado el modelo decimonónico, abandonado el argumento como único eje narrativo e insobornable al carácter de liviano entretenimiento requerido por el mercado, se sitúe en la frontera de los géneros y de las voces, en un juego donde la realidad traída como tal se introduzca en la ficción pura desdibujando el límite de toda posible distinción entre ambos. Si bien es cierto que el presente narrativo de las letras castellanas es más bien desolador –“El panorama, desde el punto de vista literario es desolador”, señala precisamente Vila-Matas-, uno no debe dejarse cegar, puesto que incluso en el más árido de los desiertos se encuentra algún oasis. Desde la concepción de la novela como “un género proteico y mutante”, el escritor Sergio del Molino ha construido una narrativa que responde precisamente a la ruptura del modelo decimonónico, una narrativa que, desde el realismo e, incluso, como se observa en su último trabajo, Lo que a nadie le importa, desde un deje costumbrista de corte irónico –hay pasajes de Del Molino que remiten fácilmente a la prosa de Azcona-, responde al borrado de fronteras entre géneros al que apelaba Vila-Matas así como al juego de voces y, por tanto, de texturas que reclamaba Bolaño: “Creo que, durante los últimos 150 años se comprimió el ámbito de lo literario. Un montón de narrativas quedaron casi excluidas de la consideración literaria, llegándose a identificar, en términos novelísticos, literatura con ficción. Es decir, que la ficción era el rasgo que permitía discernir la narrativa literaria de otras formas narrativas. O no eran literarias o lo eran de segundo orden. Me refiero...

Juan Gómez Bárcena, más allá de toda generación

 En su ensayo La idea de las generaciones, publicado 1923 en El tema de nuestro tiempo, escribía Ortega y Gasset: “una generación no es un puñado de hombres egregios, ni simplemente una masa: es como un nuevo cuerpo social íntegro con su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada”. Las palabras de Ortega, en diálogo con su análisis acerca de la masa y del arte deshumanizado, se convirtieron en punto de referencia para la filología hispánica que no tardó en catalogar y categorizar la historia de la literatura española en generaciones de autores, todas ellas en torno a una fecha histórica concreta y todas ellas definidas a partir de unas características socio-culturales comunes. La inercia y, sin duda, la tradición historicista de la filología, no sólo asentaron la idea de “generación” como concepto y categoría críticas, sino que pasaron por alto las aporías intrínsecas a la propia idea de “generación” que, por su naturaleza aglutinadora, homogeniza y desatiende las divergencias entre los autores que de ella forman parte. Es preciso realizar este preámbulo, si bien el tema del presente artículo nada tiene que ver con el concepto de “generación”, para poder presentar al escritor Juan Gómez Bárcena (1984) sin caer en el manido y algo vacuo adjetivo de “autor joven” y sin cometer el error, no poco frecuente, de leer la obra de Gómez Bárcena dentro de los parámetros de una generación, paradójicamente inexistente, de nuevos autores de la literatura española. La inexistencia de dicha generación no sólo se debe a la dificultad, incluso, imposibilidad de definir unos trazos comunes, sino también a la ausencia de un punto de referencia que los aúne. Bien es cierto que en el 2013 Juan Gómez Bárcena trató de reunir en la antología Bajo Treinta (Salto de página), bajo el criterio de la edad –todos eran menores de treinta años-, una serie de autores que, como indicaba el propio Gómez Bárcena en la introducción, podían pensarse como componentes de una misma generación que lleva el lastre de ser acusada de incapaz “de generar literatura de calidad”. Señalaba el autor y antólogo: “la generación al completo es culpada de un modo abstracto precisamente porque no sabemos nada de ella; porque está ausente en el catálogo de sellos de referencia y no se nos ha dado un puñado de nombres en el que depositar nuestras esperanzas”. Sin entrar en detalle en las palabras de Gómez Bárcena, unas palabras que requerirían un análisis más del campo editorial y del campo del periodismo cultural que del valor literario de los autores, sí es cierto que los autores que hoy comienzan su carrera literaria están, en la mayoría de los casos, ausentes de los catálogos de las editoriales clásicas o de los grandes sellos. Sin embargo, es precisamente desde esta ausencia y desde su posicionamiento paralelo a un mercado literario con demasiados vicios de forma que autores como Juan Gómez Bárcena han conseguido destacar en el panorama literario...

El monólogo de la rata (De “El cielo de Lima”)

 Por fin el momento de hablar de la historia de la rata filantrópica, que nadie ha contado y que nadie contará nunca si no lo remediamos ahora. Una rata semejante a tantas otras, Rattus norvegicus, que ya ha emprendido tantas veces la ruta Buenos Aires-La Coruña en el mismo transatlántico, aunque no sepa que existen La Coruña o Buenos Aires; es incluso razonable pensar que no crea en más mundo que la bodega de su barco. El universo tiene cien metros de eslora y dieciocho de manga y en él transcurre su diminuta vida de rata, una noche perpetua amueblada de toneles y cajas y sacos de arpillera. Como tantos empleados de postas, ha encontrado la forma de vivir a expensas del correo transatlántico: anida al calor de las sacas de la correspondencia, roe la pasta deliciosa de los lacres, se alimenta de las cartas que cruzan el océano una vez cada cuatro semanas. Siente una debilidad especial por los sobres timbrados con membretes oficiales, esas páginas mecanografiadas que comienzan siempre con las mismas palabras: El Gobierno de Argentina lamenta comunicarle. Así es como su estómago minúsculo se va llenando poco a poco de tantas noticias tristes que ya jamás serán leídas, y en cierto sentido es ahí donde merecen estar, porque para qué necesita saber una madre que a su hijo emigrado se lo llevó la tuberculosis; por qué no dejarla envejecer creyendo que la sangre de su sangre encontró en las Américas la fortuna con la que tantos sueñan. Hay cosas que es mejor saber a medias, o saber de otro modo, o no saber en absoluto, y si José y Carlos estuvieran escribiendo una novela fantástica; si creyeran que lo sobrenatural puede infiltrarse en un relato por lo demás realista, entonces diríamos que la rata es de nuestra misma opinión. Que de algún modo oscuro ha aprendido a distinguir las cartas tristes o innecesarias; aquellas que nunca debieron ser escritas ni mucho menos enviadas. Pero aceptar eso correspondería a otro género, uno en el que sus autores no están dispuestos a naufragar, y ya hemos dicho que su novela es o aspira a ser una novela realista; a veces comedia, a veces historia de amor y a veces puede que incluso tragedia, pero realista al fin y al cabo. Sólo quieren contar el romance de Georgina Hübner y Juan Ramón Jiménez, y no la vida de una rata que lee, y juzga, y siente piedad por los hombres. Eso es imposible, peor aún, echaría a perder su relato.Convengamos pues que la rata devora cartas sólo porque tiene hambre. Convengamos también que si prefiere las cartas tristes es por alguna razón que nosotros ignoramos —tal vez simplemente abundan más que las buenas noticias; tal vez prefiere las hojas empapadas de tinta, y todo el mundo sabe que la felicidad no necesita demasiadas palabras—. Se alimenta de las noticias que hacen daño a quien las recibe y hoy le ha llegado el turno a la vigésimo quinta carta...

Rodrigo Fresán, Patricio Pron y Matías Néspolo o la reescritura de la historia de Argentina

 “El sentido de una novela, enemigo de toda pasividad, se proyecta y se expande desde el pasado hacia el porvenir ramificándose en él y produciendo cambios fundamentales en la conciencia de ciertos hombres”Así definía Juan José Saer, en su ensayo La novela y la crítica sociológica, el género de la novela y, más en concreto, el compromiso que debía tener la novela con los lectores, un compromiso que, como indica el autor de La grande, se explicita en la capacidad –casi obligación- de producir cambios en la conciencia. Hablar de compromiso, sin embargo, no debe traer a engaño: lejos está Juan José Saer de inscribirse en la tradición, predominantemente francesa, del escritor “engagé” así como también lejos está del realismo social aplaudido y sostenido desde la crítica por parte de teóricos marxistas como Georg Lukács. Saer se encuadra en una tradición literaria, muy arraigada en la historia literaria argentina, que encuentra el compromiso con el lector, un compromiso basado en la voluntad de alterar y, en cierta manera, perturbar la conciencia del lector, en la radicalidad del lenguaje, en el estilo narrativo y en la construcción narrativa. “Actuar en el lenguaje es hacerlo en la realidad”, afirmaba recientemente Patricio Pron, quien, si bien definiendo su propia concepción literaria, describía también, aunque de forma indirecta,  el proyecto literario del propio Juan José Saer así como el de Ricardo Piglia o el  proyecto de Fogwill, en algunas de cuyas obras la actuación sobre el lenguaje y su correlativa actuación sobre la realidad está estrechamente unidas a una actuación sobre el relato histórico y, por tanto, a una reescritura, desde los mecanismos de la ficción, de la historia reciente de Argentina. Hablar de historia no sólo es hablar de la reescritura de un pasado y, por tanto, hablar desde la distancia de unos acontecimientos, sino también hablar de la construcción de un relato que se construye, y esta es la tesis principal de Hayden White, con los mismos mecanismos de la ficción: la historia, como las tradiciones así definidas por Eric Hobsbawn en su ensayo La invención de la tradición, es resultado de una construcción retórica: “a partir del momento en que interviene el lenguaje, sostiene Roland Barthes, “el hecho sólo puede definirse de manera tautológica: lo anotado procede de lo observable, pero lo observable (…) no es más que lo que es digno de memoria” y, concluye, “el hecho no tiene nunca una existencia que no sea lingüística”. La concepción de la historia como relato construido por los mismos mecanismos de la ficción – en una entrevista con Carlos Dámasos Martínez, reunida en Novela y Utopía, afirmaba al respecto Ricardo Piglia: “un historiador es lo más parecido que conozco a un novelista”- así como la crítica del relato histórico oficial, un relato –como ya lo señala Georg Simmel en su breve ensayo El secreto y las sociedades secretas- marcado por las omisiones, por un silencio impuesto o aleatorio y por la mezcla confusa de versiones y de testimonios que lejos de trazar un...

¿Es todavía posible escribir sobre París? De Vila-Matas a Chirbes

 Escribió Ernest Hemingway que “París no se acaba nunca”, y lo escribió, paradójicamente, cuando París ya había acabado para él, cuando París no era más que un recuerdo de juventud. Y los lectores, en una de las tantas ironías de la historia literaria,  leyeron esa frase, con la que finaliza París era una fiesta, cuando no sólo aquel París se había agotado, sino también cuando el propio autor había decidido poner fin a su propia vida. Ni Hemingway ni su París existían más y, sin embargo, aquellas cinco palabras no hacían más que revivir el mito de la capital francesa, convirtiéndose en epíteto involuntario de una ciudad que estaba destinada a trascender su mero carácter de escenario urbano, incluso dejar de se un simple destinto de formación para escritores y aspirantes artistas, para convertirse en relato literario de referencia. De la misma manera que Rodrigo Fresán afirma que la literatura argentina tiene sus raíces en la biblioteca, puede decirse que gran parte de la literatura y, también, de la cinematografía del siglo XX hunden sus raíces en París: de Sarmiento a Pla, de Hemingway a Calvino, de Santiago Rusiñol a Bertolucci, de Vila-Matas hasta Chirbes, con su novela póstuma Paris-Austerlitz, pasando indudablemente por Sebald o Vargas Llosa.  Estos son sólo algunos nombres, meras referencias absolutamente indicativas e insuficientes para recorrer la trayectoria del relato-París en la historia literaria, trayectoria imposible de ilustrar en pocas páginas y cuya inagotabilidad es sólo comparable con la aparente inagotabilidad de la propia capital francesa. Y decimos “aparente” porque es precisamente acerca del posible agotamiento de París como tema literario sobre lo que nos queremos interrogar. ¿Es todavía posible escribir sobre París? La pregunta, así formulada, puede parecer del todo banal, pues no sólo la última y espléndida novela de Chirbes demostraría lo contrario, sino que todavía hoy París sigue estando presente en la narrativa castellana: si por una parte Giralt-Torrente opta por esta ciudad como título de una de sus novelas, por otra parte Marta Sanz elige precisamente esta ciudad como lugar de residencia del protagonista de su última novela, Farándula, Premio Herralde 2015. Asimismo, desde otra perspectiva, el periodista y escritor Máxim Huerta ha recurrido a París como escenario de dos de sus más recientes trabajos o la ilustradora Paula Bonet que, en su más que recomendable trabajo 813 Truffaut, realiza una personal e interesante lectura de la obra del director de los 400 coups.  De ahí que la pregunta inicial sobre si es todavía posible escribir sobre París pueda resultar irrelevante, sin embargo el acento no debe ponserse tanto en la ciudad como en el verbo, pues ¿qué quiere decir escribir sobre París? Escribir sobre el relato-París, en efecto, no es utilizar la ciudad francesa como escenario para la trama y, menos todavía, es hacer de esta ciudad, como tantas veces se observa en las más insustanciales obras de creación, una postal tan inverosímil como topificada –tómese como ejemplo de ello, Midnight in París, donde Woody Allen alardea con superficialidad inaudita de...